ארצנו הקטנטונת... - بلادنا الصغيرة...

‍

אני נהנה לצפות מפעם לפעם בתוכניות הריאליטי של השירה כדוגמת ה-אקס פקטור הבריטי. מדובר על מופע טלוויזיה. יש במה, יש קהל, וארבעה מוזיקאים, שקיבלו על עצמם לשפוט את השירה. מתעוררת בי סקרנות בכל פעם מחדש, כאשר "אודישנרית"[1] חוששת, לעיתים מבוהלת, ואז מתחילה לשיר ובאופן מפתיע שירתה יציבה ומלאת עוצמה. מהרגע המפחיד של לפני, דרך השיר ועד שכל אחד מארבעת "השופטים" אומר את דברו, מתחוללת דרמה. ברגע שאותה מתמודדת מצליחה להפתיע עם קולה המרגש, הקהל יוצא מגדרו.

 ישגם רגעי דרמה נוספים שמספק  ה"גולדן באזר" (golden buzzer). זה לחצן מוזהב שנמצא במרכז שולחן השופטים. כל שופט רשאי ללחוץ עליו פעם אחת בלבד עבור מועמד שלדעתו של אותו שופט היה "מחונן" בשירתו באופן שמצדיק קפיצה מיידית לשלב הגמר של ההופעות. ברגע שהגולדן באזר נלחץ, הקהל צועק בשאגות התרגשות, קונפטי יורד מהשמיים והמועמד או המועמדת כמעט קורסים על הבמה מרוב עונג. 

אבל לא רק אלה ששרים "יפה" או  "מדויק" מגיעים לתוכנית. ישנם גם מתמודדים, שמגיעים לאודישן, כשהם לדעת השופטים חסרי מודעות לחלוטין לגבי קולם "הרע" ושירתם "המזייפת". על פי מדד טעמם של השופטים, מדובר בחסרי כישרון מוסיקלי. נותנים להם במה על מנת להשפיל אותם לפני הקהל הלועג להם, זאת בשביל הרייטינג- שם הדחף להשפיל מוכר (sells).

בתחרות מהסוג הזה אחרי השלב שבו מקימים את "הנבחרת" של הזמרים, ממשיכים מתוכנית לתוכנית להדיח ולהמליך עד שמכתירים את הזוכה. למעשה השירה המענגת, שלשמה התכנסנו הופכת להיות בשירות הדחף, שהולך בכיוון של רצף רגעים של הנבחר לצד המודח. הפעימה החוזרת היא "המלך מת. יחי המלך החדש". זו תמצית הדחף במקרה הזה.

המהירות שבה נקבע בפריים טיים "גורלו של האדם השר" צריכה להיות מותאמת לתוכנית טלוויזיונית שעובדת על סיפוקי דחף מהירים ב-פולסים (pulses) חזקים, אחרת אתה, הבמאי, איבדת את הצופה,שאיבד עניין, כי במקביל מתרחשות עוד כמה דרמות טלוויזיוניות המתחרות על ליבו או סיפוק דחפיו. לכן באופן מובנה האודישנר חייב להיות ממוקם כאובייקט להתענגות, וכשהוא מודח הוא הופך לאובייקט פסולת.

התוכנית שתיארתי מנסה למכור "כוכבים נולדים". הבעיה המרכזית של תחום השירה היא אותה דחיפה לכוכבות, שדוחפת לשיפוט סלקטיבי, אשר פוסל על ימין ועל שמאל את השירה הסובייקטיבית.

לשיר "טוב" או "רע", זה במשלב הדמיוני. רבים שאוהבים לשיר, מקבלים כבר מילדותם את המסר שרק מעטים יכולים, שהם לא טובים בזה- מה שמביא אותם לנטוש את האיווי לשיר. 

הזמרים המאומנים היטב לאודישן, באים על מנת להפנט עם שלמות ביצועית, אבל נדיר ששירה כזו תהיה מ-הלא מודע. זו שירה המופקת באמצעות שליטה מודעת עם עבודה מאומצת מתוך אמונה ביחס המיני.

כשפגשתי את "הדרך לגילוי הקול"[2]- דרך ללימוד שירה, שהמציאה זמרת האופרה השבדית ולבורג ורבק סוורדסטרום -פגשתי אוצר. הדרך הזו מלמדת שעבודה עם הקול אינה פיתוח קול במובן התרבותי-מוסיקלי המקובל. אותה זמרת התחילה להמציא את "הדרך" אחרי שאיבדה את קולה, כלומר הקול שלה לא עמד עוד לרשותה, ולכן הייתה צריכה למצוא את הדרך להשיב אותו. פיתוח קול, כפי שאני קורא מושג זה, מבוסס על מאמץ קולי שמביא זמרים לדלקות במיתרי הקול ואף למצבים של חוסר יכולת לדבר ולשיר. המאמץ הקולי קשור גם בתובענות להופיע ערב ערב או כמה פעמים ביום. 

אפשר לראות תופעה זו של מאמץ יתר גם אצל ספורטאים הישגיים שלעיתים נפצעים פציעות חמורות. אידיאל ההישגיות משתלט על אהבת השירה או אהבת הספורט כמו גם הסיפוק המגיע מהגרייה החזקה של הגוף באימון הגופני או הקולי, ולמעשה מסלול ההתענגות פולש למסלול האיווי. ההישגיות היא לא בלי הדחיפה לאהבת הקהל, ואהבה זו, שאפשר לקרוא לה גם"מראה מראה שעל הקיר, מי היפה בכל העיר", מצמצמת את שדה האיווי שהולך עם הקונטינגנטי של הלא מודע, לממד של שליטה והשתלטות: כלומר הפיכת הגוף לאובייקט שנתון תחת מאמצים ולחצים רודניים בשביל הזנה נרקיסיסטית והתענגות הגוף.

הדרך לגילוי הקול הנשענת על תפיסה אנתרופוסופית, נועדה לאדם השר, ואינה מתיימרת לקבוע אם שר טוב או רע. מי שאוהב לשיר, מוזמן להיות שותף לדרך. גם מי ש"מזייף", ימצא את דרכו. "הדרך" מכוונת ל"אין יחס מיני": היא אינה תומכת בעבודה מסיבית על מיתרי הקול או על האופן "הנכון" לנשום בשירה. היא אינה מאמינה ב"כוכבים". היא תומכת בתרגילים גופניים, קוליים ומחשבתיים המביאים להרפיה, ועבודה זו מאפשרת לקול להופיע באופן חופשי. האפקטים של ההרפיה דומים לאפקטים של ההרפיה באנליזה. כפי שבאנליזה האסוציאציות החופשיות עולות לכדי דיבור, כך בדרך הלימוד הזו עולה ונשמע הקול השר. נוצר הבדל בין "אני שר"  לבין "זה שר בי", שזו  השירה הסובייקטיבית.  

[1]"אודישנרית" זו המצאה בעברית שמכילה  audio- קול, audience- קהל, ואת הנטיה של אותם מתמודדי שירה ללכת במשך השנים שוב ושוב לאודישנים, מבחני במה.

[2]ולבורג ורבק- סוורדסטרום, הדרך לגילוי הקול, הוצאת הרדוף 1994, תרגום: שרה רפאלי.

‍

‍

‍

أستمتع من وقت لآخر بمشاهدة برامج الواقع الغنائية مثل برنامج The X Factor البريطاني. الحديث عن برنامج تلفزيوني. هناك مسرح، وهناك جمهور، وأربعة موسيقيين أخذوا على عاتقهم الحكم على جودة الغناء. ينتابني الفضول في كل مرة من جديد، عندما تكون "المتسابقة" (האודישנרית) خائفة، وأحيانا مرتعبة، ثم تبدأ في الغناء ويا للمفاجأة فها هي تغني بكل ثبات وقوة. بداية باللحظة المخيفة قبل الغناء، مرورًا بالأغنية وإلى أن يقول كل من"الحكام" الأربعة كلمته، هناك دراما متواصلة. بمجرد أن تتمكن المتسابقة من مفاجأة الجميع بصوتها المؤثر، يشتعل حماس الجمهور.

هناك لحظات درامية أخرى يمنحنا إياها " الباز الذهبي". إنه زر ذهبي في وسط طاولة الحكام. ويجوز لكل واحد منهم أن يضغطه مرة واحدة فقط للمرشح الذي يرى ذلك الحكم أنه "موهوب" في غنائه لدرجة تبرر نقلته الفورية إلى المرحلة النهائية من العروض. بمجرد الضغط على" الباز الذهبي"، تتعالى صرخات الجمهور حماسًا، وتتساقط قصاصات الورق من السماء، ويكاد المتسابق أن ينهار على المسرح من شدة اللذة.

لكن ليس فقط أولئك الذين يغنون بشكل "جميل" أو "دقيق" هم الذين يصلون إلى البرنامج. هناك متسابقون آخرون يتقدمون لتجربة الأداء وهم، حسب رأي الحكام، غير مدركين بالمرة أن صوتهم "سيئ" وأن غنائهم "نشاز". وفقا لمؤشر ذوق الحكام، فإنهم يفتقرون إلى أي موهبة موسيقية. يتم منحهم منصة من أجل إذلالهم أمام الجمهور الذي يسخر منهم، وذلك من أجل معدلات المشاهدة -حيث الدافع للإذلال يبيع (sells).

في هذا النوع من المنافسة، بعد المرحلة التي يتم فيها إنشاء "فريق" المغنيين، يستمر البرنامج من حلقة لأخرى: عزل وتتويج حتى يتربع الفائز على العرش. في الواقع، يتحول الغناء الذي يشعرنا باللذة، والذي اجتمعنا من أجله، إلى أداة تخدم الدافع الذي يسير في اتجاه سلسلة من لحظات المختار إلى جانب المعزول. ويكون الإيقاع المتكرر: " مات الملك. يعيش الملك الجديد". هذا هو جوهر الدافع في هذه الحالة.

من الضروري أن تتكيف السرعة التي يتحدد بها "مصير الشخص الذي يغني" في ساعة المشاهدة القصوى مع برنامج تلفزيوني يعمل على الإشباع السريع للدافع عن طريق نبضات (pulses) قوية، وإلا فإنك أيها المخرج قد خسرت المشاهد الذي فقد الاهتمام لأنه، في الوقت ذاته، هناك عدة أعمال درامية تلفزيونية أخرى تتنافس على قلبه أو على إشباع دوافعه. لذلك وبطريقة منظمة، يجب أن يوضع المتسابق كموضوع للتلذذ، وعندما يتم عزله يتحول إلى موضوع نفاية.

يحاول البرنامج الذي وصفته بيع "ولادة النجوم". المشكلة الأساسية في مجال الغناء هي تلك الدفعة نحوالنجومية، التي تدفع بالحكام إلى الحكم الانتقائي، الذي يستبعد الغناء الذاتي في معظم الأحيان.

كون الغناء "جيد" أو "سيء" يندرج في البعد المخيالي. يتلقى الكثيرون من محبي الغناء إشارات منذ الطفولة مفادها أن قلّة من البشر فقط قادرون، وأنهم ليسوا جيدين في هذا الأمر - مما يدفعهم إلى التخلي عن رغبتهم في الغناء.

يأتي المغنون المدربون جيدًا على الخضوع لمثل هذه الاختبارات ليبهروا بأدائهم المُتقن حد الكمال، لكن من النادر أن يكون مثل هذا الغناء من اللاوعي. إنه غناء نابع من السيطرة الواعية بالإضافة إلى العمل الجاد من منطلق الإيمان بالعلاقة الجنسية.

عندما صادفت "الطريق لاكتشاف الصوت"[1] - وهي طريقة لتعلم الغناء، اخترعتها مغنية الأوبرا السويدية فالبورج ويربيك سفاردستروم – وجدت كنزًا. تشرح هذه الطريقة أن العمل مع الصوت ليس تطويرا للصوت بالمعنى الثقافي الموسيقي الشائع. بدأت هذه المغنية في ابتكار "الطريق" بعد أن فقدت صوتها، مما يعني أن صوتها لم يعد يسعفها، لذلك كان عليها أن تجد طريقة لاستعادته. يعتمد تطوير الصوت، حسب فهمي لهذا المصطلح، على بذل جهد صوتي يؤدي إلى التهاب الحبال الصوتية لدى المغنيين وحتى إلى حالات من فقدان القدرة على الكلام والغناء. يرتبط الجهد الصوتي أيضا بالالتزام بالأداء كل مساء أو عدة مرات في اليوم. 

يمكن رؤية ظاهرة الجهد المفرط هذه أيضَا لدى الرياضيين التنافسيين الذين يعانون أحيانا من إصابات خطيرة. يستحوذ المثل الأعلى للإنجاز على حب الغناء أو حب الرياضة بالإضافة إلى الاكتفاء الناجم عن التحفيز القوي للجسم أثناء التدريب البدني أو الصوتي، وفي الواقع يتسلل مسار التلذذ إلى مسار الرغبة. لا تخلو المنافسة من الدفع من أجل حب الجمهور، وهذا الحب، الذي يمكن أن يطلق عليه أيضا "أخبريني أيتها المرآة، من هي الأجمل في المدينة بأكملها"، يقلل من مجال الرغبة الذي يتماشى عرضية اللاوعي، إلى بُعد من السيطرة والهيمنة: أي تحويل الجسد إلى موضوع يخضع لجهود وضغوطات استبدادية من أجل تغذية النرجسية وتلذذ الجسد.

إن طريقة اكتشاف الصوت، التي تقوم على المفهوم الأنثروبوسوفي، تستهدف الشخص الذي يغني، ولا تّدعي أن بإمكانها أن تحدد ما إذا كان غناؤه جيدًا أم سيئًا. مُرَحّب بكل شخص يحب الغناء أن ينضم إلى الرحلة. حتى أولئك الذين يغنون "نشازَا" سيجدون طريقهم. "الطريقة" توجه إلى "عدم وجود علاقة جنسية" : فهي لا تدعم العمل المكثف على الحبال الصوتية أو على الطريقة "الصحيحة" للتنفس أثناء الغناء. إنها لا تؤمن بـ "النجوم". بل تدعم التمارين البدنية والصوتية والذهنية التي توصل إلى الاسترخاء، وهذا العمل يفسح المجال للصوت بأن يظهر بحرية. تأثيرات الاسترخاء تشبه تأثيرات الاسترخاء في التحليل النفسي. وكما هو الحال في التحليل النفسي فإن التداعيات الحرة ترتقي بصورة كلمات، كذلك في طريقة التعلم هذه يرتفع صوت الغناء ويُسمع. يتولد الفرق بين"أنا أغني" و"الغناء في داخلي"، وهو الغناء الذاتي.

[1]  فالبورجوريبيك سفاردستورم، الطريق إلى اكتشاف الصوت، دار هاردوف للنشر 1994، ترجمة: سارةرفالي.

‍

‍

״סליחה מוחמד״ הפטיר איתמר בן גביר באדנות כלפי העיתונאי הפלסטיני מוחמאד מג’אדלה בראיון לחדשות 12. בקשת הסליחה לכאורה מאדם הנושא את השם המזוהה ביותר עם הערביות מיד לאחר ההצהרה לפיה לערבים זכות פחותה מזו של יהודים לנוע בדרכי יהודה ושומרון נטעה אותה בהקשר השולל אותה. מבחינה רטורית, מדובר באירוניה; מבחינה פרוידיאנית — בשלילה המאשרת את התוכן ההפוך לזה של פני השטח הסמנטיים כאמת הלא מודעת של האמירה. ברור כי לא היה בכוונתו של בן גביר לבקש מן העיתונאי הפלסטיני סליחה, פעולת דיבור שמניחה הכרה, מעבר לזכות התנועה שלו, בסובייקטיביות שלו.

בבטאה את ההיפך הגמור ממה שמשתמע מפני השטח הסמנטיים שלה, אמירתו של בן גביר מצטרפת לשורה של תופעות שפה המלוות את ההפיכה המשטרית בישראל, שנודף מהן ניחוח אורווליאני. כזכור, בדיסטופיה של אורוול 1984 מונהג ה newspeak, שפה חדשה שהעיקרון המארגן שלה הוא היפוך סמנטי של מושגים. כך ״אמת היא שקר, מלחמה היא שלום, בערות היא כוח״. ובימינו, שינויים מרחיקי לכת בחקיקה השומטים את הקרקע מתחת לדמוקרטיה כצורת שלטון המחייבת את החוק ומושתתת על זכויות אדם מאוייכים כמהלכים ״דמוקרטיים״ שמטרתם לשים קץ ל״דיקטטורה״ כביכול של בג״צ.

היפוכים סמנטיים נוסח 1984 אינם בבחינת חידוש של ההפיכה המשטרית בישראל. נתניהו עשה בכגון אלו שימוש בעבר, וכמוהו טראמפ. מה ייחודו של ה״סליחה מוחמד״ של בן גביר ? בעוד הדוגמאות מספרו של אורוול וגרסאותיהן בישראל של ימינו מוחלות על שמות עצם, התבטאותו של בן גביר עושה שימוש בממד הפרפורמטיבי של השפה כפי שדיבר עליו פילוסוף הלשון אוסטין: ממד הרושם מילה כפעולה שיש מאחוריה עמדה סובייקטיבית. התבטאותו של בן גביר בראיון בערוץ 12 קיצונית יותר מהשימושים האורווליינים בשפה משום שהיא פעולה תחבירית השוללת את העמדה הסובייקטיבית שביסוד בקשת הסליחה בדיוק כפי שבפן הסמנטי שלה היא שוללת את חופש התנועה של פלסטינים.

אלא שבכך לא מסתיימות הזוועות שמחולל בן גביר בשפה. כמה ימים לאחר הריאיון בערוץ 12, פרסם בחשבון הטוויטר שלו חזרה על בקשת הסליחה המעושה לצד תצלום שלו במהלך הריסת בתי פלסטינים בנגב, הפעם בין מירכאות. המירכאות הן סימן ציטוט. ככזה, השימוש בהן ממקם את הדובר במבנה של reported speech בו קיים יחס היררכי בין מסגרת הציטוט והתוכן המצוטט. במרוצת השנים זכו המירכאות לאופן שימוש נוסף, כסימן המצביע על היפוך תוכן או אירוניה. המירכאות של בן גביר עונות על שני השימושים, אך גם עושות יותר מכך. הבלשן אמיל בנווניסט טען כי בכל פעולה של אמירה מונחים סובייקט ונמען. במקרה זה, יש הצבעה על הנמען מתוקף עצם מבנה של האמירה, אך תוכן האמירה מצביע עליו כמי שאין לו זכות, לא לתנועה, לא לבית. המירכאות באות לסמן לא את מקומו של אחר באמירה אלא את הגלייתו מקהל מי שנתן לבקש את סליחתם, מי שנמצאים עם הדובר בקשר חברתי. בזילות שהן משוות לסובייקטיביות של האחר המירכאות של בן גביר מבקשות לקרוא תגר על עצם מבנה השיח כפי שלאקאן מדבר עליו בסמינר על ההפכי של הפסיכואנליזה; השיח שהסובייקט הוא אחד מרכיביו. מעבר להרס בתיהם של פלסטינים להם משמש ״סליחה מוחמד״ קומנטר, משפט זה הוא אינדקס לניסיון להרס השיח ככזה, על רכיביו הבסיסיים ביותר, אלו הזעירים יותר מן המסמן ושייכים לממד של האות, הממד של האובייקט שהודות לו נע השיח.

"سليخا موخامد"، أطاح إيتمار بن جفير بسيادية بالصحفي الفلسطيني محمد مجادلة في مقابلة معه على القناة الإخبارية 12. إن ما يبدو كاعتذار بن جفير من شخص يحمل اسمًا هو من أكثر الأسماء عروبة، مباشرةً بعد تصريحه بأن العرب لا يستحقون حرية الحركة في شوارع يهودا والسامرة مثل استحقاق اليهود لها، يغرسه في سياق يضحده. هي سخرية، بلاغيًا، أما فرويدًا، فهي نفي يؤكد المضمون المعاكس للسطح الدلالي باعتباره الحقيقة اللاواعية للتعبير. من الواضح أن بن جفير لم يكن يقصد الاعتذار من الصحفي الفلسطيني، وهو فعل كلامي يفترض الاعتراف بذاتيته قبل الاعتراف بحرية تنقله.

.

معبرًا عن النقيض التام لما يوحيه سطحه الدلالي، ينضم اعتذار بن جفير إلى سلسلة ظواهر لغوية ترافق انقلاب النظام في إسرائيل تفوح منها رائحة أورويلية. النظام اللغوي في ديستوبيا أورويل "1984" هو الـ Newspeak، لغة جديدة ترتكز على مبدأ القلب الدلالي للمفاهيم: "الحقيقة كذبة، الحرب هي السلام، الجهل هو قوة". واليوم، أصبحت التغييرات بعيدة المدى في التشريعات التي تكتسح الديمقراطية كشكل من أشكال الحكم الملتزم بالقانون والمرتكز على حقوق الإنسان توصَف بكونها تحركات "ديمقراطية" تهدف إلى وضع حد ل "ديكتاتورية" المحكمة العليا.

ليست الانقلابات الدلالية بأسلوب 1984 بتحديث حصري لانقلاب النظام في إسرائيل. سبق واستخدمها نتنياهو في الماضي، وترامب أيضًا. ما الذي يميز "سليخا موخاماد" إذًا؟ بينما تعكس الدلالات في الأمثلة من كتاب أورويل، ومقابلاتها الإسرائيلية اليوم، الأسماء، يرتكز تعبير بن جفير على البعد الأدائي للغة، كما تحدث عنه الفيلسوف اللساني أوستن: بُعد يعكس الكلمة كفعل يقف خلفه موقف ذاتي. أقوال بن جفير في المقابلة على القناة 12 أكثر تطرفا من التعبيرات الأورويلية لأنه فعل نحوي ينفي الموقف الذاتي الكامن وراء الاعتذار، كما ينفي، في دلاليته، حرية الفلسطينيين بالتنقل.

لكن فظائع بن جفير التي يمارسها باللغة لا تنتهي هنا. بعد أيام قليلة من المقابلة على القناة 12، كرّر بن جفير اعتذاره الزائف لمجادلة على حسابه على تويتر إلى جانب صورة له أثناء هدم منازل الفلسطينيين في النقب، بين علامتي اقتباس هذه المرة. موضعة العبارة بين اقتباسين على هذا النحو يموضع المتحدث في مبنى reported speech حيث هنالك علاقة هرمية بين إطار الاقتباس ومحتواه. اكتسبت علامات الاقتباس بمرور السنوات طريقة أخرى للاستخدام، لعكس المضمون أو السخرية منه. في استعمال بن جفير لها يفي بالغرضين، لكنها تحقق غاية أخرى. يقول اللساني إيميل بينفينيست أن لكل تعبير موضوع (فاعل) ومخاطَب (مفعول به). في هذه الحالة، تكون هناك إشارة للمخاطَب بحكم بنيوية العبارة بينما يشير محتواها إلى تجريده من حقه بالتنقل وحقه بالمسكن. لا يشير الاقتباس إلى مكان الآخر في العبارة، بل لنفيِه من الجمهور الذين اعتذر منه، من هم على علاقة اجتماعية بالمتحدث. تسعى علامات الاقتباس لدى بن جفير، في ازدرائها لذاتية الآخر، لتحدي بنية الخطاب ذاتها كما يتحدث عنها لاكان في سمينار نقيض التحليل النفسي؛ الخطاب الذي تشكل الذات إحدى مكوناته. إلى جانب تدمير بيوت الفلسطينيين الذين تعتَبَر "سليخا موخاماد" تفسيرًا له، فإن هذه الجملة هي مؤشر لمحاولة تدمير الخطاب بحد ذاته، على أبسط مكوناته، الأصغر من الدال المنتمية إلى البعد الحرفي، بُعد الموضوع (object) الذي يتحرك الخطاب بفضله.

‍

‍

‍

בהתרחשויות של החדשים האחרונים בולט מיקומו הרב ערכי של המסמן ״צבא". אחד הארגונים המובילים במחאה הוא ״אחים לנשק", אנשי מילואים מודיעים כי לא יתייצבו לשירות, ראש המטה הכללי מתריע על ירידה ברמת הכשירות; אולי המפתיע מהופעות אלה של המסמן ״צבא״ היא מה שנראה כאדישותו של ראש הממשלה כלפי אזהרות ראשי מערכות הבטחון בעבר ובהווה. כיצד קורה שמי שלאורך שנים הצטייר כמוביל קו בטחוני ניצי מתעלם מהתרעות של אנשי צבא ובטחון ?

פרויד מיקם את הצבא, לצד הכנסיה, כסוג של קבוצה, של מה שעונה על המבנה הליבידינלי של פסיכולוגיית ההמון. גם צבא, במילים אחרות, נשען על מבנה בו מנהיג (מצביא, אך גם כל מפקד כיתה) תופש את מקום אידיאל האני של הסובייקט עד כדי איכול האגו שלו ובכך גם מאפשר הזדהות המלכדת את מי שהציבו את המנהיג כאידיאל כזה לכדי קבוצה.[i] הצבא בישראל אינו עונה על לוגיקה זו. הוא מובנה כ״צבא הגנה״ ו״צבא העם״, או במילותיו של ראש השב׳כ לשעבר נדב ארגמן, כמי שמשרת ״את הממלכה ולא את המלך". צבא העם אינו המון.

פרויד כותב כי צבא עלול להתפורר אם חבריו חדלים להקשיב למנהיגו. במקרה כזה, מה שמתחולל הוא פאניקה, ״פחד גדול וחסר מובן״ שמקורו לא בסכנה חיצונית אלא בהתפרקות המבנה הליבידינלי. אך מה שאנו עדים לו בימים אלו הוא הפוך: מנהיג שהפסיק להקשיב לאנשי הצבא.

אפשר שעובדה זו קשורה לכך שסביב נתניהו צומח מזה שנים רבות מבנה חברתי שבשונה מצה׳ל וכוחות הבטחון כפי שהכרנו אותם עד היום, עונה על המבנה הליבידינלי של הקבוצה. מדובר על קבוצה בה אידיאל האני של כל אחד מהחברים מזוהה עם המנהיג, ושחבריה הם דווקא מי שמתלוננים על אפליה מצד האליטות שהוא תוצר שלהן. מי שלפני עשורים חוו אפליה והשפלה מתענגים עליה תוך שהם מוצאים נחמה בסגידה לנתניהו כמשלים ליבידינלי לאגו המדולדל שלהם. פרויד מסביר את הסכנות הטמונות בסגידה שכזו: היא אינה מותירה כל מקום למוסר, עושה את כל שמבקש המנהיג לצודק ונטול פניות, ומייתרת את נקיפות המצפון עד כדי איפשור פשע.[ii] זהו,אם כן, ה"צבא" שקווי המתאר שלו הולכים ומתחדדים בימים אלו. נתניהו יכול שלא להקשיב לראשי צה'ל ומערכות הבטחון משום שיש לו "צבא" אחר. פשעיו נרשמים באלימות השוטרים בצמתים ובככרות אם לא גם בהעלמת העין מהשתוללות רצחנית של מתנחלים בשטחים הכבושים, והוא אינו נתון למורא כזה עליו מצביע פרויד. "צבא" ללא גבולות שהוא חזרה בממשי של חטאי האפליה של הדורות המייסדים.

[i] Freud, S. (1921).“Group Psychology and the Analysis of the Ego.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. J. Strachey et al. London: Vintage, 2001, p. 112.

[ii] Ibid.

‍

‍

تبرز المكانة متعددة القيم للدال"الجيش"، في أحداث الأشهر الأخيرة: إحدى أبرز المنظمات الناشطة في الاحتجاجات هي "إخوة السلاح"; أعلن جنود الاحتياط أنهم سيرفضون الحضور للخدمة، ورئيس الأركان العامة يحذر من تراجع في المستوى العسكري. لعل أكثر ظهور مثير للدهشة للدال "الجيش" هو ما يبدو على أنه لامبالاة رئيس الوزراء تجاه تحذيرات رؤساء الأجهزة الأمنية، الحاليين والسابقين. كيف يعقل أن يتجاهل، من تم تصويره لسنوات على أنه يقود خطًا أمنيًا متشددًا، تحذيرات رجال الأمن والجيش؟

مَوْضَعَ فرويد الجيش إلى جانب الكنيسة باعتباره مجموعة تتماشى مع البنية الليبيدنالية لسيكولوجية الجماهير. بعبارة أخرى، فإن الجيش أيضًا يعتمد على هيكل يأخذ فيه القائد (الجنرال، لكن الضابط أيضًا) مكان مثال الأنا لدى الذات إلى درجة تكاؤل الأنا الخاصة به، ما يسمح بالتالي بتماهٍ يجمع ويوحد من عيّنوا القائد إياه كمثل أعلى ليشكلوا مجموعة.  لا يستجيب الجيش في إسرائيل لهذا المنطق، فهو يعتمد على أساس كونه "جيش دفاع" و- "جيش الشعب"، أو على حد تعبير رئيس الشاباك السابق نداف أرجمان، يخدم "المملكة وليس الملك". جيش الشعب ليس من الرعاع.

يكتب فرويد أن الجيش قد يتفكك إن توقف أعضاؤه عن الإصغاء لقادتهم. النتيجة في مثل هذه الحالة هي الذعر، "خوف كبير وغير مفهوم" لا ينشأ عن خطر خارجي بل من تفكك البنية الليبيدنالية. لكن ما نشهده في هذه الأيام هو العكس: قائد توقف عن الإصغاء لأفراد الجيش.

قد يكون هذا مرتبطًا بحقيقة أن ثمة بنية اجتماعية آخذة بالنمو حول نتنياهو منذ سنوات، وهي، على عكس الجيش الإسرائيلي وقوات الأمن كما عرفناها حتى اليوم، تستجيب للبنية الليبيدنالية للمجموعة. هي مجموعة تتماهى الانا العليا لكل من أعضائها مع قائدها، وهي تلك التي يشتكي أعضاؤها بالتحديد من التمييز ضدهم من قبل النخب التي ينتمي هو لها. من عانوا منذ عقود من التمييز والإذلال يحنّون له الآن مستمتعين بينما يجدون العزاء في عبادة نتنياهو كمكمل ليبيدياني لأناهم المزعزع. يشرح فرويد مخاطر مثل هذه العبادة، فهي لا تترك مجالًا للأخلاق بخضوعها لكل ما يطلبه القائد مهمّشة الضمير وتأنيبه إلى حد شرعنة الجريمة.  هذا، إذًا، هو "الجيش" الذي أصبحت ملامحه تتضح هذه الأيام. بإمكان نتنياهو ألا يصغي لقادة الجيش والأجهزة الأمنية لأن تحت تصرفه "جيش" آخر نرى جرائمه على شكل عنف الشرطة في الشوارع والساحات وفي غض البصر عن عنف المستوطنين المستشري في الأراضي المحتلة، وهو لا يخضع لذلك النوع من الذعر الذي يشير إليه فرويد. "جيش" بلا حدود هو عودة في الواقعي لخطايا التمييز التي ارتكبتها الأجيال المؤسِّسَّة.

‍

^[1] Freud,S. (1921). “Group Psychology and the Analysis of the Ego.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. J. Strachey et al. London: Vintage, 2001, p. 112.

^[1] Ibid.

‍